Chorāl


Chorāl

Chorāl (v. gr., lat. Cantus firmus, Cantus choralis, Mus.), 1) vor der Reformation derjenige einfache, meist nur aus 4–5 Tönen bestehende kirchlich liturgische Gesang, welchen der amtirende Priester intonirte (s. Intonation) u. welcher dann nach Befinden vom Chore ebenso einfach beantwortet wurde (s. Responsorium u. Antiphonie), wie ihn in Deutschland sowohl die Katholische als auch Protestantische Kirche in den Intonationen u. Collecten (s.d.) jetzt noch haben. Er bildet die Mitte zwischen blos gehobener, accentuirter Rede u. Gesang u. ist ein Überrest der alten Christlichen Kirche, reicht vielleicht noch über die Christliche Ära hinaus. Jetzt in den evangelischen Kirchen 2) der Gemeindegesang des metrischen, in Strophen abgetheilten, meist gereimten Kirchenliedes, welches sich in meist gleichen Tönen bewegt, welche eine leicht faßliche Melodie bilden, ohne dabei den Tact streng zu halten. Er wird in der Regel einstimmig, mit harmonischer Begleitung der Orgel, u. nur ausnahmsweise in einigen Gemeinden in der Schweiz u. in den Herrnhuter Brüdergemeindekirchen vierstimmig gesungen. Den Ursprung des Choralgesanges hat man in dem Tempelgesang der Juden zu suchen, welche hier die Psalmen (s.d.) gemeinsam zur Ehre ihres Gottes fangen. Die geistlichen Lieder des Neuen Testaments waren theils Psalmengesänge, theils Hymnen auf Christus. In den Gesang solcher Lieder stimmte in den ältesten Zeiten die ganze Gemeinde ein, es war ein gemeinsamer, einstimmiger Gesang, der jedoch mehr einem Recitiren als eigentlichen Singen glich. Bald jedoch kamen die sogenannten Antiphonieen (Wechselgesänge) in Aufnahme, in denen der Gesang der einzelnen Verse zwischen den Männern einerseits u. den Frauen u. Kindern anderseits, od. zwischen den Cantores (Vorsängern) u. den Chören der Gemeinde abwechselte. Als Erfinder dieses Wechselgesanges gilt Ignatius (st. 116), der[82] denselben in der Antiochenischen Kirche einführte. Um diese Zeit waren auch Harmonins, der zu den Liedern seines Vaters Bardesanes Melodien machte, u. Ephraem Syrus für die Ausbildung des Gemeindegesanges thätig. In melodischer Hinsicht war der Gesang immer noch wie im Anfange sehr einfach u. unausgebildet. Obwohl man indeß einen reinen u. schönen Gesang so viel als möglich anstrebte, erhoben sich doch bald Secten, wie die Arianer, die einen lebhafteren u. begeisterteren Gesang einzuführen suchten. Zu Anfang des 4. Jahrh. kamen die Responsorien in Gebrauch, bei denen der Vorsänger den Gesang anstimmte u. die Gemeinde dann einfiel. Papst Sylvester I. gründete 330 in Rom eine Gesangschule, um für die gottesdienstlichen Vorträge einen Sängerchor auszubilden. Diese ging zwar 335 ein, wurde aber 350 wieder hergestellt. Eine andere Gesangsweise, der Sologesang, wurde zumeist nur von den Mönchen ausgeübt. In den Klöstern kam auch das sogenannte Psalliren auf, ein einfacher, kunstloser Mönchsgesang, der um 400 von Hieronymus, Abt in Bethlehem, erfunden worden war. In der Orientalischen Kirche verwandten die ausgezeichnetsten Kirchenlehrer, wie Basilius der Große (st. 379) u. Chrysostomus (st. 407), auf die Ausbildung des Gemeindegesanges viel Sorgfalt. Aber eine gründliche Verbesserung erfuhr der Kirchengesang erst durch Ambrosius (st. 397), dessen Wechselgesänge, die er in der Abendländischen Kirche, bes. seit 386 in der zu Mediolanum einführte, eine lange Zeit hindurch die herrschende Gesangsweise in den meisten Kirchen des Abendlandes blieben. Ambrosius regelte den Gesang durch bestimmte Formen (Melodien), die er demselben anpaßte, indem er von den Griechen die 4 Tonarten: die Dorische (d, e, f, g, a, h, c, d), die Phrygische (e, f, g, a, h, c, d, e), die Lydische (f, g, a, h, c, d, e, f) u. die Mixolydische (g, a, h, c, d, e, f, g) entlehnte, u. diese den ersten, zweiten, dritten u. vierten Ton nannte. Der Ambrosianische Gesang ist ein Figuralgesang voll melodischen Schwunges, mit bestimmter Modulation u. rhythmischer Belebtheit, der sich in Noten von verschiedener Länge fortbewegt; das ganze Volk sang mit, es war ein Gemeindegesang. Aus der Ambrosianischen Zeit stammt noch die Choralmelodie: Nun kommt der Heiden Heiland. In u. nach der Reformationszeit sind nach den 4 ursprünglichen Tonarten des Ambrosius die meisten Choralmelodien componirt worden, z.B. in der Dorischen: Wir glauben All' an Einen Gott; in der Phrygischen: Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir; in der Mixolydischen: Gelobet seist du Jesus Christ; in der Äolischen: Wer nur den lieben Gott läßt walten etc. Indeß entfernte sich in den nächsten Jahrh. der Kirchengesang von der alten ursprünglichen, würdevollen Einfalt u. nahm ein mehr künstlerisches u. theatralisches Gepräge an mit Hereinnehmen heidnischer Melodien. Da gelang es den Bemühungen Gregors des Großen (st. 604), den Kirchengesang aus seiner Verweltlichung herauszureißen u. ihn wieder zu der alten Einfachheit zurückzuführen. Er erweiterte den Ambrosianischen Gesang, indem er die 4 Tonarten desselben, nun die authentischen genannt, dadurch verdoppelte, daß er jeder 3 Töne unten hinzufügte u. dadurch 4 neue Tonarten erhielt, die sogenannten plagalen, welche er mit, vor die authentischen gesetzten hypo... bezeichnete; nämlich: die Hypodorische (mit den vorgesetzten 3 Tönen a, h, c, so daß die plagale Tonart a, h, c, d, e, f, g, a, entsteht), die Hypophrygische (h, c, d, e, f, g, a, h), die Hypolydische (c, d, e, f, g, a, h, c), die Hypomixolydische (d, e, f, g, a, h, c, d); so entstanden die 8 alten Kirchentonarten. Der Gregorianische Gesang od. Römische Gesang (Cantus romanus), das gerade Gegentheil vom Ambrosianischen, ist eintönig, langsam, gleichmäßig, recitativartig, fortgehend in Noten von gleicher Länge (daher Cantus planus, Plaint chant genannt), ohne das Metrum zu berücksichtigen, eine gemessene, feierlich fortschreitende Tonfolge. Die Hymnen, von denen jede ihre bestimmte u. unveränderlich feststehende Melodie (Canon, daher Canonischer Gesang, auch Cantus firmus) erhielt, wurden einstimmig von dem Chor der Sänger (nicht von der Gemeinde, wie bei Ambrosius) gemeinsam gesungen (daher Cantus choralis, Choral). Gregor erfand auch eine Art Notenschrift (die sogenannten Neumen), Punkte, Striche, Bogen, Haken etc., die, über die Sylben des Textes in größerem od. geringerem Abstand gesetzt, den höheren od. tieferen Ton bezeichneten. Vgl. J. Antony, Archäologisch liturgisches Lehrbuch des Gregorianischen Kirchengesanges, Münster 1829. Gregor gründete in Rom eine Gesangschule (Schola cantorum) u. verlangte von den künftigen Priestern eine gründliche Kenntniß der Gesangkunst. Ihm werden auch das Antiphonarium u. Graduale (s. b.) zugeschrieben, in denen er alte Gesänge sammelte, neue aufnahm u. die Melodien nach seiner neu eingeführten Singweise umänderte. Der Gregorianische Kirchengesang, der bald über das ganze Abendland verbreitet wurde, hat sich zwar bis auf die gegenwärtige Zeit in der Katholischen Kirche zum Theil erhalten, gerieth doch hernach wegen der Schwierigkeit seiner Erlernung in Ausartung u. Verfall. Die Sänger, in deren Händen das ganze Gesangwesen ruhte u. welche oft selbst nicht die Gregorianische Neumenschrift verstanden, sonderten zuweilen von dem Unisonogesang in ihren Vorträgen od. vom Cantus firmus ihren eigenen Gesang ab, den man dann Discantus nannte, u. brachten allerlei Verzierungen (Figurae) der einfachen Melodie an, wodurch der erste Versuch zum Cantus figuratus (Figuralgesang) entstand. Auch war dadurch die erste Veranlassung zur Ausbildung einer Harmonie gegeben, über die dann allmälig bestimmte Regeln aufgestellt wurden, bes. durch Hucbald (Mönch in Rheims um 920) in seinem Werke über die Intervalle, später vervollkommnet durch den deutschen Mönch Reginus um 920 u. durch Abt Odo in Clugny. Der Benedictinermönch Guido von Arezzo (st. 1050) bezeichnete die Töne durch Punkte auf u. zwischen parallelen Querlinien gesetzt u. durch die Sylben Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, u. wurde so der Erfinder der Notenschrift. In dieser wurde sowohl der Cantus firmus als auch der Discantus bezeichnet, u. indem man Note gegen Note (Punctum contra punctum) schrieb, gab sie Veranlassung zudem später sich entwickelnden Contrapunkt. Ein Deutscher, Franco von Köln, in der ersten Hälfte des 13. Jahrh., stellte eine Mensurallehre auf, in der er längste (maximae), lange (longae), kurze (breves) u. halbkurze (semibreves) Silben unterschied, zu denen der Benedictinermönch [83] Walter Odington (st. 1240) noch eine kürzeste (minima) hinzufügte. Den Contrapunkt u. Figuralgesang bildeten, obwohl mit vieler Künstelei, weiter aus: Marchetto von Padua (st. 1300), Ph. de Vitry (st. 1361), Robert di Handlo (st. 1370), Joh. de Muris (st. 1370). Um diese Zeit entstand auch die Fuge der Motette. In der römischen Kapelle führte der Niederländer Wilh. Dufay (st. 1432) den Figuralgesang ein. Den Höhepunkt der Künstelei erreichte der Kirchengesang unter dem Niederländer Okenheim um 1420; doch führte sein Schüler Jodocus Pratensis (geb. 1440) eine Taktlehre ein. In England wurde der Gregorianische Kirchengesang nach den Bemühungen des Missionärs Augustinus auf der Kirchenversammlung in Cloveshosen (747) in allen Kirchen eingeführt, kam aber nach dem Tode Alfreds des Großen (849) wieder in Verfall. Im Fränkischen Reiche hatte schon Pipin um die Mitte des 8. Jahrh. den Gregorianischen Kirchengesang durch Bischof Chrodegang in Metz eingeführt. Noch mehr Aufmerksamkeit wandte Karl der Große darauf, welcher Geistliche nach Rom schickte, um sie dort unterrichten zu lassen, selbst Sänger von Rom kommen ließ (790) u. in Frankreich nach dem Muster der Gesangschule in Metz die zu Soissons, Orleans, Sens, Toul, Lyon, Cambray, Dijon u. Paris gründete. In Deutschland wurde unter seiner Regierung die Abtei Fulda, welcher Hrabanus Maurus vorstand, als Gesangschule berühmt; nach ihrem Muster wurden die zu Reichenau, Corvey, Mainz, Trier u. Hersfeld errichtet, auch an den Gelehrtenschulen der Unterricht in der Musik, als einer der sieben freien Künste, eingeführt u. von den Geistlichen tüchtige Leistungen im Gesange verlangt. Doch fiel auch hier der Kirchengesang bald einer zu großen Künstelei anheim, durch welche der Gregorianische Gesang verdrängt wurde. Auch erstreckte sich bis in das 12. Jahrh. hin die Theilnahme des Volkes, welchem der damals allgemein herrschende lateinische Kirchengesang unverständlich war, blos auf die Worte der Litanei: Kyrie eleison, Christe eleison (Herr erbarme dich, Christus erbarme dich). Erst vom 12. Jahrh. an begann sich durch die Leisen (s.d.) u. später durch Wallfahrts-, Marien-, Pfingst-, Oster-, Buß- u.a. Lieder ein deutscher Volksgesang u. erst seit dem 15. Jahrh. ein deutscher Kirchengesang zu entwickeln. Der Anfang dazu war in Böhmen u. Mähren gemacht worden. Dorthin hatten die Missionäre Cyrillus u. Methodius mit der Bibel auch den griechischen Kirchengesang gebracht u. ihn nebst der Heiligen Schrift in das Slawische übersetzt, so daß hier das Volk an dem ihm verständkichen Kirchengesange Theil nehmen konnte. Und obwohl die Ausübung dieses Rituals von den Päpsten Alexander II. u. Gregor VII. verboten war, wurde doch durch Innocenz IV. die Landessprache beim Gottesdienste wieder gestattet u. nach vergeblichen Versuchen, die lateinische Kirchensprache einzuführen, durch Huß zur allgemeinen Geltung gebracht u. der gemeinschaftliche Gesang der ganzen Versammlung eingerichtet.

Sobald die Protestantisch-lutherische Kirche eine Gestalt annahm, mußten auch, der neuen Lehre zufolge, Abänderungen in ihren Ritualen getroffen werden. Ihr Begründer, Luther, verfuhr hierin, u. vorzüglich mit dem musikalischen Theile, mit größter Schonung u. Achtung gegen das Bestehende u. suchte Alles zu erhalten, was der gereinigten Lehre nicht ganz zuwider war. Selbst Musikfreund, Tonsetzer u. Sänger verbesserte er die vorhandenen lateinischen u. deutschen Gesänge mit Hülfe seiner Freunde Joh. Walter u. Ludwig Senfl musikalisch u. seiner Lehre gemäß u. übersetzte sie zum Theil deutsch, dichtete auch mehre neue Lieder u. setzte sie in Musik. Diese Lieder wurden Anfangs nicht von der ganzen Gemeinde, sondern nur von den Kunstsängern der Kirche vorgetragen. Aber die Begeisterung, Innigkeit u. Glaubenswärme, die in ihren Worten u. Melodien lag, bewog das Volk bald zum Einstimmen in dieselben. Schon 1524 kam die erste Sammlung dieser Lieder: »Etliche christliche Lieder, Lobgeseng u. Psalm, dem reinen Wort Gotts gemeß, auß der heiligen Gschrift durch mancherley Hochgelahrter gemacht, in der Kirchen zu singen, wie es dann zum tail bereyt zu Wittenberg in yebung ist,« 8 Lieder enthaltend, zu Wittenberg im Druck heraus u. wurde von da schnell über ganz Deutschland verbreitet. Fortwährend trieb die Begeisterung für die Evangelische Lehre neue Blüthen auf dem Felde der Dichtkunst, u. in Ermangelung neuer Melodien legte man den beliebtesten weltlichen Volksmelodien die Worte unter u. brachte sie so desto eher in den Mund des Volkes. Oft hatte sie auch der Dichter vorher im Auge u. gab sie so veredelt dem Volke zurück; man dichtete auch zu französischen u. niederländischen Volksmelodien. Aus dem Volke hervorgegangen, wurden sie auch von demselben am leichtesten aufgefaßt u. behalten u. haben sich in ungeschwächter Kraft bis auf unsere Zeiten erhalten. Der Choralschatz wurde durch das Cantional der böhmischen u. mährischen Brüder, herausgeg. von Georg Wylmschweerer, Jungbunzlau 1531 (enthaltend 136 Lieder mit 111 beigedruckten Melodien) u. Ulm 1538–39, bedeutend bereichert. Einen gleichen Zuwachs erhielt er durch die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. von Ambr. Lobwasser in Königsberg nachgedichteten französischen Psalmen des Clement Marrot u. Theodor Beza, die auch größtentheils nach Volksmelodien gesungen wurden. An diesem Stoff bildeten die folgenden Jahre hinsichtlich der Worte u. Musik in ungeschwächter Begeisterung. Neue geistliche ursprüngliche Melodien erschienen seltener, die Tonsetzer wendeten ihre Sorgfalt meist der harmonischen u. contrapunktistischen Behandlung der vorhandenen Melodien zu. Daher kommt es, daß jetzt irrthümlich der bloße Bearbeiter u. Setzer einer Melodie für deren Erfinder gehalten wird. Ein Fortschritt war es, daß die folgenden Musiker von der zu großen Künstlichkeit in der contrapunktistischen Schreibart abließen u. die Melodie, statt wie bisher in eine Mittelstimme (gewöhnlich Tenor), wodurch sie von den übrigen 4–5 Stimmen verdeckt wurde, nun in die Oberstimme legten, den vierstimmigen Satz annahmen u. dadurch dem Volke die Auffassung derselben erleichterten. Mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. begann die Blüthe des evangelischen Choralgesanges u. dauerte bis in die ersten Jahrzehnte des 17. Jahrh.; von da ab nahm die Begeisterung, Frische, Kraft u. Innigkeit in den Dichtungen, sowie in der Musik, nach u. nach ab. Die gesicherte Stellung der Protestanten nach dem Westfälischen Frieden, das sich nun eindrängende französische Wesen, welches auf deutsche Sitten, Philosophie u. Kunst mächtigen Einfluß übte, dazu[84] die dogmatischen Zänkereien der Theologen unter einander, wirkten auch hierin nachtheilig u. erkältend auf Kirchlichkeit. Die Oper in Italien, die sich aus dem Oratorium entwickelt hatte u. die als etwas noch nicht Dagewesenes den Geschmack völlig änderte u. bald sich an den deutschen Höfen einbürgerte, war im Allgemeinen für den Kirchengesang u. bes. für den Ch. von schädlichem Einfluß. Die neuen Melodien wurden dadurch wohl glätter u. zierlicher u. nahmen Arienform an, verloren aber dadurch die Würde. Noch einmal wollte sich, durch Spener u. Aug. Herm. Francke angeregt, das christliche u. kirchliche Leben wieder in Deutschland heben; aber der edle Pietismus der Führer artete bald in spielende u. sinnliche Gefühlsreligion aus. Der Einfluß äußerte sich auf Dicht- u. Tonkunst; daktylische Versmaße, von sinnlicher Liebe überfließender Inhalt u. tänzelnde, arienmäßige Melodien u. würdeleere Harmonien waren die Folgen. Auch das Orgelspiel, vervollkommt durch vortreffliche Meister, unterstützte nicht mehr wie ursprünglich den Gesang, sondern trat in den Vordergrund u. begann denselben zu leiten. Die Kunstsänger entzogen sich dem Gemeindegesang u. wirkten nur bei den Kirchenmusiken mit. Nicht minder trug das Aufgeben der alten Kirchentonarten u. die Annahme des modernen Tonsystems (vgl. Styl), sowie das Aufgeben des eigenthümlichen Rhythmus des Ch-es dazu bei, denselben um Charakter u. Leben zu bringen. Die Bewegung in meist gleichen Noten, das Anhalten am Ende jeder neuen Zeile, um die singende Gemeinde neu Athem schöpfen zu lassen, entstand dadurch u. zerriß den Sinn der Verse u. Perioden. Eine kurze Nachblüthe wurde durch Seb. Bach u. seine Schule in der Mitte des 18. Jahrh. herbeigeführt, welkte aber bald ab, u. was bei dem im Anfange des 19. Jahrh. zur Geltung kommenden Rationalismus auf dem Gebiete des Kirchenliedes u. Ch-es an Werthvollem übrig blieb, kann nur als einzelne Ausnahmen gelten. Unter die mehrfachen, bes. seit einem Jahrzeent bemerkbar hervorgetretenen Bemühungen, in den protestantischen Gemeinden den Gottesdienst würdevoller u. erhebender zu machen, gehört auch die: den Kirchengesang zu verbessern, u. man hat sich in dieser Rücksicht bes. die Wiederherstellung des Ch-es in seinem ursprünglichen, d.h. rhythmischen u. auf das alte Tonsystem gegründeten harmonischen Bau (Rhythmischer Kirchengesang, s. oben) angelegen sein lassen, u. hat hierin schon manche geglückte Versuche, bes. in den evangelischen Gemeinden Baierns u. Württembergs, gemacht. Als Beispiel eines Ch-es in seiner ursprünglich rhythmischen Weise u. in der, wie man ihn jetzt singt, möge hier Neumarks Ch.: Wer nur den lieben Gott etc. stehen:

Chorāl

Bemerkenswerthe Tonsetzer u. Förderer des Choralgesangs seit der Reformation sind zuerst Martin Luther. Ihm werden viele Melodien zugeschrieben, aber erweislich sind von ihm nur die: Jesaia dem Propheten etc., Wir glauben all an einen Gott etc. u. Ein' feste Burg ist unser Gott etc.; außerdem verbesserte er mit Hülfe Joh. Walters (kurfürstlich sächs. Sängermeisters) u. Ludw. Senfls (kurfürstlich baierischen Kapellmeisters) viele lateinische u. deutsche Gesänge der alten Kirche; Arnold v. Bruck (kaiserlicher Kapellmeister 1534), Herm. (Heinr.) Fink (königlich polnischer Kapellmeister 1536), Georg Rhaw (Cantor in Leipzig), Herausgeber, Sammler u. Bearbeiter vieler Ch-e, wahrscheinlich Tonsetzer der Melodien: Nun kommt der Heiden Heiland etc., Gelobet seist du Jesus Christ etc., Christum wir sollen loben schon etc., Ein Kindelein solöbiglich etc., In dulci jubilo etc.; Martin Agricola (Cantor in Magdeburg), Joh. Kugelmann (Kapellmeister des Herzogs Albrecht von Brandenburg 1539) wahrscheinlich Verfasser der Melodien: Allein Gott in der Höh sei Ehr etc. u. Nun lob mein Seel den Herren etc. Zu Anfange der 2. Hälfte des 16. Jahrh.: Nik. Herrmann (Cantor zu Joachimsthal in Böhmen), von ihm die Melodien: Lobt Gott ihr Christen allzugleich etc. u. Erschienen ist der herrlich Tag etc.; Nik. Selneccer (Superintendent in Leipzig) unter vielen anderen die Melodie: Nun laßt uns Gott den Herren etc.; Joh. Eccard (Kapellmeister in Königsberg in Preußen), Verfasser der Melodien: Von Gott willich nicht lassen etc., Zu dieser österlichen Zeit etc., Ter heilig Geist vom Himmel kam etc, u.a.m.; Ehrh. Bodenschatz (geb. in Liechtenstein st. 1636 als Pastor in Osterlaufen),[85] verdient als Sammler u. Herausgeber; Moritz, Landgraf von Hessen, vorzüglich Förderer des Kirchengesanges u. Tonsetzer mehrerer Melodien, die aber jetzt nicht mehr im Gebrauch sind; Melchior Frank (Kapellmeister in Koburg), Verfasser der Melodie: Der Bräuligam wird balde rufen etc.; Mich. Altenburg (Pfarrer in Erfurt), von ihm die Melodie: Herr Gott nun schleuß den Himmel Königsberg), von ihm: Gott des Himmels u. der Erden etc., u.a.m.; Joh. Crüger (Cantor u. Lehrer in Berlin), Tonsetzer von: Herzliebster Jesu was hast du etc., Auf auf mein Herz mit Freuden etc., Nicht so traurig nicht so sehr etc., Jesu meine Freude etc., Jesus meine Zuversicht etc., u.a.m.; Joh. Georg Ebeling (Musikdirector in Berlin), von ihm die Melodien: Ein Lämmlein geht u. trägt die Schuld etc., Gib dich zufrieden u. sei stille etc., Warum sollt ich mich denn grämen etc.; Joh. Herm. Schein (Cantor der Thomasschule in Leipzig), Verfasser der Melodien: Auf meinen lieben Gott etc., Mir nach spricht Christus unser etc., Zion klagt mit Angst u. Schmerzen etc.; Joh. Rosenmüller (Kapellmeister in Wolfenbüttel), ihm gehört die Melodie: Straf mich nicht in deinen Zorn etc. an; Andr. Hammerschmidt (Organist in Zittau), Verfasser von: Freuet euch ihr Christen alle etc., Ach was soll ich Sünder machen etc.; Georg Neumark, Verfasser von: Wer nur den lieben Gott läßt walten etc.; Joh. Rud. Ahle (Bürgermeister in Mühlhausen): Es ist genug etc., Seele was ist Schön'res doch etc., Liebster Jesu wir sind hier etc., u. v. a.; Joh. Schop (um 1550 Rathskapellmeister in Hamburg), setzte: Ermuntre dich mein schwacher Geist etc., O Traurigkeit o Herzeleid etc., Werde munter mein Gemüthe etc., u. v. a.; Jak. Prätorius od. Schulze (1651 in Hamburg): O Vater voller Gnaden etc.; Thomas Selle, 1651: Werde Licht o Stadt der Heiden etc.; Joh. Ulich, 1674: Meinen Jesum laß ich nicht etc.; Joachim Neander, 1680: Wunderbarer König etc., Lobe den Herren den mächtigen König der Ehren etc.; Adam Drese, 1698: Seelenbräutigam etc. Zu Ende des 17. bis mit dem 1. Viertel des 18. Jahrh. fallen die allgemein noch gebräuchlichen Melodien unbekannter Tonsetzer: Dir dir Jehovah will ich singen etc., Wie wohl ist mir o Freund der Seelen etc., Ihr Kinder des Höchsten wie stehts um die Liebe etc., Eins ist Noth ach Herr das eine etc. Die Melodien von Seb. Bach sind nicht allgemein geworden; nach ihm machten sich sein Sohn Emanuel Bach, Joh. Friedr. Doles, Joh. Joach. Quanz u. Joh. Adam Hiller um den Ch., namentlich durch Melodien auf die Gellert'schen Lieder, verdient; der Letztere ist neben Gottfried Schicht, der bis in das 19. Jahrh. hereinreicht, der am meisten zu beachtende. In der Reformirten Kirche ist Zwingli ein entschiedener Gegner des Gesanges gewesen. Dieser kam erst zur Zeit Calvins als Psalmengesang der Gemeinde auf, bes. durch die ausgezeichneten Leistungen des Claude Goudimel, der 156216 Psalmen vierstimmig u. motettenartig, nach Volksmelodien bearbeitet, französisch herausgab (n. A. 1594 von Sam. Marschall, Organist in Basel). In die reformirten Gemeinden Deutschlands wurde der Kirchengesang durch Ambr. Lobwasser eingeführt, welcher die französischen Psalmen Marot's u. Beza's übersetzte u. die Melodien herübernahm (Lpz. 1373). Später nahm man auch zugleich mit den Melodien Liedertexte aus der Lutherischen Kirche auf. Zwar ging in der Reso mirten Kirche, wie in der Lutherischen, mit dem Kirchengesang im 18. Jahrh. eine große Veränderung vor, doch sind auch an ihr die neueren Bestrebungen zur Wiedereinführung des Rhythmischen Gesanges von der Lutherischen Kirche aus nicht unbeachtet vorübergegangen. In der Reformirten Kirche Frankreichs erhielten die Psalmen Goudimel's durch Courart u. La Bastide 1679 eine neue Umarbeitung, auch nahm man dort andere Kirchenlieder in die Gesangbücher auf, welche aber die Reformirten in Holland verwarfen u. sich blos an die 1566 von Dathen nach den Goudimel'schen übersetzten Psalmen hielten. Die Englisch-bischöfliche Kirche wandte zum Zweck des Gemeindegesangs auch die Psalmen an, die in Verse gebracht wurden, mit einfachen, gefälligen, aber meist arienhaften Melodien.

In der Katholischen Kirche tauchte nach den Zeiten der Reformation auch der Gedanke an einen deutschen Gemeindegesang auf, der zwar nie ein Hauptbestandtheil des Gottesdienstes geworden ist, aber wenigstens bis Anfang des 17. Jahrh. bei hohen Festen, bei Bittgängen, Wallfahrten etc. in Gebrauch kam. Es wurden dann Sammlungen von Liedern der alten Katholischen Kirche veranstaltet: M. Vehse, Ein new gesangbüchle geistlicher Lieder etc., Lpz. 1537; Psaltes ecclesiasticus, Chorbuch der heil. katholischen Kirche deutsch durch G. Wicelium, Köln 1550; I. Leisentritt, Geistliche Lieder u. Psalmen der alten apostolischen Kirchen etc., Budiss. 1557; Gesang- u. Psalmbuch für die vornehmsten Feste, auch bei Processionen etc., Münch. 1586; Katholisches Gesangbüchlein bei dem Katechismo etc., Ynsbr. 1588. Aber bei dem gewöhnlichen Gottesdienst u. in der Messe blieb doch der Kirchengesang lateinisch. Palestrina reformirte die Meßmusik durch ausgezeichnete Compositionen. Auch im 17. Jahrh. Finden sich Bestrebungen, deutschen Gemeindegesang in der Katholischen Kirche herzustellen, bes. in Österreich: D. G. Corner, Auserlesene katholische Gesänge etc., Wien 1631, n. A. 1676; G. Kopp, Der Groß-, wunderthätigen Mutter Gottes Maria Hülff Lobgesang etc., Pass. 1659; David'sche Harmonie, 1659. in den Rheinprovinzen: Katholisch Cantual, Mainz 1679, u. A. 1700; Kölnisches Psälterlein, 1647; in Baiern: das Münchener Gesangbuch von 1666. Nach diesen Bestrebungen trat im 18. Jahrh. in der Katholischen Kirche mehr u. mehr der deutsche Gemeindegesang auf, u. es es kam so weit, daß man selbst zur Messe deutsche Lieder sang; bes. bedienten sich kleinere Gemeinden, welche eines Sängerchors, das in den großen Kirchen die Gesangstücke aufführte, entbehrten, der Wiener deutschen Messe (1782), in welcher das Kyrie Gloria, Credo etc. in kurze deutsche Lieder gebracht waren, die von der ganzen Gemeinde gesungen wurden. Für die katholischen Gesangbücher wurden theils neue deutsche Lieder gedichtet, theils viele aus den evangelischen, namentlich des Gellertschen Dichterkreises, aufgenommen. So kamen in der Katholischen Kirche auch deutsche Gesangbücher auf, z.B.: F. X. Riedel, Lieder der Kirche, aus den römischen Tagzeiten u. Meßbuch übersetzt, Wien 1773; Denis, Geistliche Lieder zum Gebrauch der hohen Metropolitankirche bei St. Stephan in Wien,[86] ebd. 1774; Kohlbrenner, Heiliger Gesang zum Gottesdienst in der Römisch-katholischen Kirche, Münch. 1777 (daraus der Bamberger u. Würzburger Auszug von 1779); I. Franz, Allgemeines katholisches Gesangbuch, Bresl. 1778; B. M. Werkmeister, Gesangbuch für den Gebrauch der württembergischen katholischen Hofkapelle, Stuttg. 1784, 2. A. 1786; Katholisches Gesangbuch für Baiern, Münch. 1810, 2 Bde.; Christliche Gesänge zur öffentlichen (katholischen) Gottesverehrung, Augsb. 1811; I. H. C. von Wessenberg, Gesangbuch für das Bisthum Constanz, 1828, u.a. Vgl. überhaupt F. Bollens, Der deutsche Choralgesang der katholischen Kirche, Tüb. 1851. Die Gesangbuchsreform in der Katholischen Kirche im strengsten Sinne der Altkirchlichkeit wurde angebahnt durch die Anthologie deutscher katholischer Gesänge aus älterer Zeit, Landsh. 1831; namentlich sind aber dafür thätig: H. Bone, Ed. Vogt u. G. Kautzer. Alte katholische Kirchengesänge aus fremden Sprachen über setzten: Diepenbrock, Fr. Schlosser, P, Silbert, I. Chr. Zabuesnig. Der deutsch-katholischen Gemeindegesang charakterisirt das Streben nach Mannigfaltigkeit, Abwechselung u. Melodienreichthum, nur wenige Verse werden in den einzelnen Abschnitten beim Gottesdienste gesungen. Dasselbe ist bei den freien protestantischen Gemeinden der Fall, bei deren Liedern es bei ihrer dogmatischen Eigenthümlichkeit auf größtmögliche Kürze abgesehen ist; vgl. E. Baltzer, Die Lieder u. Gesänge der freien protestantischen Gemeinde zu Nordhausen, Nordh. 1847.

In der Griechisch-katholischen Kirche ließ in Rußland Jaroslaw den Kirchengesang 1051 durch griechische Sänger verbessern. Eine gleiche Renovation ließ sich das 1040 gegründete Höhlenkloster Kiew angelegen sein, von dem eine neue Gesangweise, die Kiew'sche, ihren Namen erhielt, die vor dem eintönigen abendländischen Gesange sich durch Mehrstimmigkeit auszeichnet. Zu dieser kamen 1100 noch die bulgarische u. griechische Singweise, welche durch Bulgaren u. griechische Sänger in Rußland eingeführt wurden u. denselben Charakter wie die Kiew'sche an sich tragen. Gegenüber einem nach dem zeitweiligen Verfall dieser Kunst während der Tatarenherrschaft in Rußland gemachtenspäteren (1605) Versuche durch den Usurpator Grischka Otrepiew, den occidentalischen Kirchengesang in die russischen Kirchen einzuführen, stellte 1656 Nikon, Metropolit von Nowgorod, den alten Partiturgesang (für 7 Stimmen) wieder her, u. seine Bemühungen, obwohl durch den Einfluß italienischer Meister, wie Palestrina u. And., geläutert u. gehoben, haben sich in der russischen Kirche bis in die Gegenwart erhalten, wie es die Leistungen eines Degteret, Variujansky u. Turganinoi zeigen.

Aus der Literatur des Ch-s sind folgende Choralbücher, außer dem oben genannten Walterschen, zu bemerken: Die evangelische Meß teutsch. Auch dabei das Handbuchlein geistlicher Gesenge etc., so am Sonntag od. Feyertag etc. in der christlichen Versammlung im newen Spital zu Nürnberg gesungen worden, Nürnb. 1528; Das Gesangbuch des Valentin Bapst, Lpz. 1545 (Hauptwerk dieser Zeit); Kirchengesenge, deutsch, auff die Sonntag u. fürnehmlichste Fest etc. auffs kürzest durch Johann Spangenberg verfaßt, Magdeb. 1545; Joh. Lauterbach, Cithara christiana psalmodiarum sacr., Lpz. 1583, in 7 Büchern; Kirchengesenge lateinisch, u. deutsch etc. aus den besten Gesangbüchern u. Agenden etc. durch Keuchenthal, Wittenb. 1573; Gesangbuch darinnen christliche Lieder u. Psalmen Dr. Martini Lutheri etc. Alle sampt mit den Noten, wie solche in der Churfürstlichen Schloßkirche u. Dresden gesungen werden etc., Dresd. 1593; J. Crüger, Vollkömmlich Gesangbuch Augsburgischer Confession, Berl. 1640; Geistreiches Gesangbuch an Cornelii Beckers Psalmen u. Lutherische Kirchenlieder mit ihren Melodeyen etc., Dresd. 1676; Vopelius, Neues Leipziger Gesangbuch von den schönsten u. besten Liedern etc., 1682; Cantionale sacrum etc. für die Fürstliche Land- u. andere Schulen im Fürstenthumb, Gotha 1646, 2. A. 1651; Joh. Anast. Freylinghausen, Geistreiches Gesangbuch, den Kern alter u. neuer Lieder enthaltend wie auch die Noten der unbekannten Melodeyen, Halle 1704; Casp. Zollikofer, Gesang-Gebät-Buch etc., St. Gall. 1738. Von späteren Ch-büchern sind zu bemerken: das Stuttgarter, 1711, 1721, 1744, woran sich das von Justin Heinr. Knecht 1799 reihte; das Hamburger von Georg Bronner, 1715, später von G. Ph. Telemann, 1730; Darmstädter neuverm. Gesang- u. Choralbuch von Graupner, 1728; Gothaisches (Psalmodia sacra) von Christ. Friedr. Witt, 1715; Choralbuch von Joh. Friedr. Doles, Lpz. 1785; von Joh. Christ. Kuhnau, Berl. 1786; von Joh. Gottfr. Vierling, Kassel 1789; von Joh. Adam Hiller, Lpz. 1790; von Umbreit, Gotha 1811; von Gottfr. Schicht, Lpz. 1820; Leipziger neues Choralbuch von K. Ferd. Becker, ebd. 1844. Nach den Forschungen auf dem Gebiete des rhythmischen Kirchengesanges (s. oben) von K. von Winterfeld, G. von Tucher u. K. Ferd. Becker hat man ganze Choralbücher zusammengestellt, z.B. Friedr. Layritz, Kern des deutschen Kirchengesanges, als Versuch zur Herstellung eines nach Ton, Rhythmus u. Harmonie rectificirten Choralbuchs zum Gebrauch evangelisch-lutherischer Gemeinden der deutschen Zunge, 2. Aufl. 1. u. 2. Abtheil. Nördl. 1850. Überhaupt zur Geschichte des Ch-s s. K. von Winterfeld, Der evangelische Kirchengesang u. sein Verhältniß zur Kunst des Tonsatzes, Lpz. 1843–47, 3 Bde. Vgl. I. E. Häuser, Geschichte des christlichen Kirchengesangs u. der Kirchenmusik, Lpz. 1834; C. von Winterfeld, Johannes Gabrieli u. sein Zeitalter, Berl. 1834; v. Tucher, Schatz des evangelischen Kirchengesangs, Stuttg. 1840; H. Alt, Der christliche Cultus, Berl. 1843; Koch, Geschichte des Kirchenliedes u. Kirchengesanges, Stuttg. 1852 f., 4 Bde.; H. A. Daniel, Codex liturg. eccl. univ. in epit. redactus, Lpz. 1851, 3 Bde.


Pierer's Lexicon. 1857–1865.

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  • Choral — Cho ral, a. [LL. choralis, fr. L. chorus. See {Chorus}.] Of or pertaining to a choir or chorus; singing, sung, or adapted to be sung, in chorus or harmony. [1913 Webster] {Choral service}, a service of song. [1913 Webster] …   The Collaborative International Dictionary of English

  • choral — choral, ale (ko ral , ra l ) 1°   Adj. Terme de musique. Société chorale, société qui s assemble pour chanter des choeurs. 2°   S. m. Espèce de chant religieux. Un choral de Luther.    Masse des chantres qui sont au choeur d une église.    Au… …   Dictionnaire de la Langue Française d'Émile Littré

  • choral — 1580s, from M.Fr. choral or directly from M.L. choralis belonging to a chorus or choir, from L. chorus (see CHORUS (Cf. chorus)) …   Etymology dictionary

  • Choral — Cho ral, chorale chorale, n. (Mus.) A stately hymn tune; a simple sacred tune, sung in unison by the congregation, used mostly in Protestant (especially Lutheran) churches; as, the Lutheran chorals. [Sometimes written {chorale}.] [1913 Webster +… …   The Collaborative International Dictionary of English

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